——我认为您选择墨西哥为海外旅居国，似乎也是一个非常恰当的选择。www.maxreader.net当时是拉美占据世界之中心的特殊时代，奥克塔维奥·帕斯、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、卡洛斯·富恩特斯……二十世纪的重量级作品不断出自于中南美洲。
一九七〇年前后，也就是我三十五岁左右，正是拉美在世界范围内获得重大成功的时期。最初我阅读了加夫列尔·加西亚·马尔克斯《百年孤独》的日译本，其后不久，升任《海》主编、东大法文专业的同学塙嘉彦告诉了我很多法译文本，我便开始了阅读。尤其是巴尔加斯·略萨与我年岁大致相同，我最爱阅读他的作品。在那些法译本和英译本之中，我认为最出色的作品是墨西哥的题为《彼得罗·巴拉莫》的小说。在我的印象里，该作品说的好像是死去的人和活着的人呼吸着同一空气并在一起生活，我觉得这部小说非常棒！
在墨西哥学院任教期间的某一天，一位因遭受麦卡锡主义迫害而被从美国的大学里赶出来，后来在墨西哥安顿下来的男性同僚对我说：“如果有空闲的话，我领你去作家经常出没的酒店去吧。”便领着我去了一家小酒馆。在他回去之后，我仍在柜台前喝着龙舌兰酒。这时，一位上了年岁的绅士在我身旁坐下，开始用法语和我交谈起来：“你认识墨西哥的小说家吗？”“知道一部作品，那确实是一部出色的小说。”我如此说明，“那位作家可是理应位于拉美中心的人物啊，可他仅有一部作品，似乎另外还有一部，只是目前好像还没出版。”
于是那人说道：“或许，该不是《彼得罗·巴拉莫》那部小说吧？”“就是那部小说。”我如此一说，他就说道：“我就是写作那部小说的人。”这是真的！“如果是英译本的话，我还有一个短篇小说集。”他说，虽然没有告知自己家的地址，却说是会让人把书送到这里来，嘱咐我来此处时取走即可。两三天后，当我再度前往那家小酒馆时，附有胡安·鲁尔福1签名的书已经放置在那里了。又过了几年，他便去世了。所以，我就成了曾幸运邂逅胡安·鲁尔福的日本人。墨西哥城这座大都市本身，就是现代社会和神话世界所共存的、非常刺激的场所。
——即便在日本，这个时期也是文化人类学这个学科开始登上舞台，同时有关俄罗斯形式主义的研究类学术著作开始不断得到介绍的时期。
确实在那个时期，世界上的文化理论开始被介绍到日本来。并不是此前的美国中心、西欧中心的文化理论，而是与美国、英国、法国和德国的文化底层相通的处所，以东欧为首的各个国家独自的理论被精心译了过来，尤其是与大众文化相结合的文化理论。在当时那个世界，当然存在着将索绪尔2的语言理论也与其结合起来并科学性的予以推广的学者。原本因在革命后随即提出俄罗斯文化理论而被斯大林主义压制的那些人，此时对于他们的再评价也在西欧蓬勃兴起。尤其在捷克和波兰这些前苏联周边的小共和国，情况更是如此。有人便把这些颇有势头的文化理论以异常的热情介绍到了日本，其代表人物则是山口昌男1。他是一个连历史学也包括在内的、视野非常开阔的文化人类学学者。比如，他提出的祭祀和农民暴动所共同具有的文化特性，以法国为首的世界各国的狂欢活动里某一人物的死亡和再生，还有笑的力量等。他将这一切与非洲以及美洲印第安的文化连接在一起，并与刚才说到的俄罗斯革命前后的文化一同进行理论化梳理。
——据说，您从中尤其接受了山口先生的《文化和两义性》的影响。
是啊，确实专心致志地阅读了这部专著。对其中所参考的英文和法文书籍，使用一切方法……有些书是从山口那里直接借来的，花费三年时间持续阅读了这些书籍。不妨说，通过这样一件事，自大学毕业以来我再度开始了学习。巧合的是，这个理论的主要提出者是米哈伊尔·巴赫金2，而此人在分析里引为核心对象的巨著，则是弗郎索瓦·拉伯雷的《巨人传》，这正好是渡边一夫先生的专攻领域。所以，我多少也作了一些学术准备。我此前对、文化理论以及社会所做的一切思考，这时便融为一体了。
还有一件碰巧的事。在那之前不久，出于政治动机，我学习了有关冲绳的知识。此地距离以天皇为中心的东京文化最为遥远，而且拥有祭祀性的笑文化、有关死亡与再生的丰富印象——也就是荒诞现实主义与巴赫金他们所说的、将生和死放置在一起、充满欢笑的现实这一观点。我将这一切与巴赫金和构造主义相重叠，修正了自己对冲绳的把握方式。大约五年，我一直热衷于此。
向山口这位文化人类学的理论家学习，将其理论与莎士比亚那样的欧洲文化中心思想结合在一起并予以展开的，是高桥康也1，我与他的交往也亲密起来了。同样在那一时期，与刚才列举了姓名的南美那些诗人、作家也开始相识相知。与德国作家君特·格拉斯的相识要稍稍早一些，是在他的《铁皮鼓》正要被译介到日本来的那个时期。国际交流基金会曾邀请他来到日本，他那时已经读了我小说的德文译本，提出想要见我。在那之后直至现在，我们便成了朋友。他和我相继获得了诺贝尔奖，在诺贝尔奖百年庆典上，我们也一同发表了演讲。
——回过头来看，二十世纪后半期的世界性兴隆期，是于一九七〇年前后，同时在地球上各种地方发生，而且相互间密切关联。
是那样的。在我的一生之中，那是一段最好的时期，是进入由理论与具体的以及作家和诗人们融汇而成的整体里去，并且经历了沸腾一般的邂逅相识的最好时期。作为那个时期的产物，我写出了《同时代的游戏》这部作品。如果在这个时期我能够抓住焦点，一部接着一部地创作出紧凑的作品，也许我会因此而成为更坚实的作家。不过，我所喜欢的那些作家，格拉斯也好略萨也罢，全都在从事着创作犹如盛宴般大作的工作，于是我也就不甘寂寞了，这该说是血气方刚吧（笑）。
文坛是如何看待《洪水淹没我的灵魂》的？
——果然是“同时代的游戏”，狂欢一般的时代！在那样一种状态中，作为新潮社推出的新创作的纯特别作品，《同时代的游戏》怎样地承担了那个时代最为激进的部分啊。我还记得报纸上的大幅出版广告，这部作品竟至成为发行量超过十万部的畅销书。不过，说到有关这部作品的评价，长期以来您一直感到不满，这就是您创作这部作品之后，于一九八六年发表的《m/t与森林里的奇异故事》的原因吗？我认为，日本的纯这个文类的停滞，好像也是从那时开始的。
我确实因为新潮社的“纯新作”系列而得到很大帮助。从《个人的体验》开始，我的所有作品都卖到十万部以上。然而，无论《洪水淹没我的灵魂》还是《同时代的游戏》，作为各自独立的作品，我却没能完成得更好。毋宁说，我做了多次修改，是以紧凑的形式发表的。这些作品，是越过一个最高点后踏上漫长下坡路的开始，我的长篇小说的读者出现减少现象，其责任全都在我。
二十三岁时出版的短篇小说集《死者的奢华》卖了七万部，不久后出版的第一部长篇小说《拔去病芽，掐死坏种》则为二万五千部。尽管如此，也还勉强进入了畅销书行列。再往后，每出版一本书，其发行量都会连续攀升，《万延元年的football》发行了大约十五万部。
——我觉得，那也是您比其他作家早二十年以上接连获得奖，在国内文坛获得绝对好评的时期。《万延元年的football》获得第三届谷崎润一郎1奖是在一九六七年，您三十二岁的时候，该奖项这个最小年龄的获奖纪录至今还没被打破。获得野间文艺奖时您三十八岁。当年的野间奖如同英国的布克奖一般，好像是以严格的姿态入选本年度排名第一的作品。
这里有一本小册子，是财团法人野间奉公会决定由《洪水淹没我的灵魂》获奖的。1973年第二十六届野间文艺奖要项的小册子。这本小册子是承蒙前辈记者谦让给我的，其评选委员有石坂洋次郎2、井上靖3、大冈升平、河上彻太郎4、川口松太郎5、中岛健藏6、中村光夫7、丹羽文雄8、平野谦、舟桥圣一9、安冈章太郎。纯色彩倒是出乎意外的淡薄。在“获奖寄语”中，大江先生您认为“‘纯’这个词汇，是我国独特的东西，而且具有独自的传统以及面向未来开放的意味”。在谈到一百万日元的奖金时，您表示要把这笔钱“分成两份，分别赠给山口县遭受原子弹爆炸伤害者福利会馆‘yuda苑’和杂志《冲绳体验》。尤其是后者，其经理就是我本人”。关于这次获奖，您回想起什么来了吗？对于大江先生您来说，所谓奖具有什么样的价值呢？
在作为学生而学习法语基本知识的同时，我最为热衷的事情，就是获取写作小说的时间，就这样开始了短篇小说的创作，并接连写起了小说，将自己的全部意识都集中在当时正写着的小说与书写那些小说的自己之间的关系上。幸运的是，由于与我年龄相仿或稍微年长的那些人仔细读了这些作品，因此我在文坛也就是前辈作家的圈子里得到了好评。我觉得好像就是这么两个阶段。
对于我那时倾注热情阅读的中野重治、石川淳1这些作家，并没有“文坛的”那种感觉，吸引了我极大关注的战后派那些者们，在我来说，也是大学老师般感觉的伙伴，而不像是文坛的伙伴。然而，一如刚才所说的、具有那种特征的日本，现在却已经是威风凛凛了。
——至于野间文艺奖，安冈曾于1960年以《海边的光景》获奖。在那之后，直至大江先生您获奖之前，陆续有以下作品获奖：井伏鳟二2的《黑雨》、中野重治的《甲乙丙丁》、吉田健一3的《欧洲的世纪末》、江藤淳的《漱石与那个时代》等。被称为“第三新人”的安冈章太郎也是以四十岁的年轻年龄获奖的。最近，你们还有交往吗？
开始走上创作道路后不久，一位好像在文坛上往来张罗的女编辑领着我去了自己从不曾单独去过的那家位于新宿的酒吧。那里似乎是“第三新人”的聚集场所，年龄相仿的作家中，既有像石原慎太郎那样被我从正面予以否定的活跃者，也有一些与他们相近、有一种成熟如大人般感觉的、与开高健的风格相似的人物，这些人物认为石原以及大江等人都还是些小孩子。因此，此事曾引发小小的骚动，说是与他们并非同路，且什么也不知道的学生大江，原来也是“第三新人”。
我觉得安冈章太郎唯有短篇与欧洲的短篇的写法相似，因而喜爱阅读这样的作品，后来，我很高兴又与另一位“第三新人”安部公房结成了亲密的个人关系。对于小岛信夫、吉行淳之介这些人，我从不认为他们明显属于成年人那一代并与“第三新人”有上的联系。
——那个时代的野间文艺奖的小册子，非常详细地记载着评选过程，其信息公开的程度是现在所难以想象的。如果要把推荐给评选委员会的十二部作品，按照发行顺序全部列举出来，则是永井龙男1的《前往科恰班巴》、山崎正和2的《鸥外战斗的家长》、中村光夫的《和平之死》、古井由吉的《水》、大冈升平的《萌野》、远藤周作的《死海之畔》、圆地文子3的《源氏物语》（现代语翻译）、加贺乙彦4的《无归的夏季》、阿部知二5的《捕囚》、井上光晴6的《心地温和的叛逆者们》、大江健三郎的《洪水淹没我的灵魂》、泷井孝作1的《俳人伙伴》。得以在十一月的最终评选会上进行讨论的，则是其中的大冈、远藤、阿部、大江、泷井这五人的作品。
评选委员的评选，也传达出了那个时代的文坛氛围。对于中村光夫所说的“那位编织出荒唐无稽故事的作家之资性，就其在现代之我国难得一见的新颖形式而言，或许是泉镜花之重生再世”，我为其至今还存留着的如此古老的感觉而感到惊诧。丹羽文雄则认为“有关蜷缩男的描写以及模仿浅间山庄的枪战等，让我强烈地感受到了这个作者的力量”。就整体而言，就像平野谦所说的“归根结底，在现代小说的可能性这一点上，我把自己这一票投给了大江健三郎”这番话语所代表的那样，是因为大江先生的才能而决定“把赌注放在下一代”这个点上的，这给我留下了较深的印象。